Com o lançamento de A Morte do Demônio: Em Chamas, a franquia chega a um ponto simbólico: agora existem tantos filmes sem direção de Sam Raimi ou protagonismo de Bruce Campbell quanto aqueles realizados pela dupla original. Isso não representa necessariamente uma decadência. Produzidos com a aprovação aparentemente entusiasmada de Raimi, os novos capítulos encontraram público, obtiveram sucesso comercial e foram razoavelmente bem recebidos pelos fãs. Poucas séries de terror sobreviveram tão bem à ausência de seus principais criadores. Ainda assim, todos esses filmes parecem existir à sombra do que veio antes.

O desafio está em decidir qual parte dessa herança preservar. Tentar reproduzir a combinação de comédia física, violência cartunesca e movimentos de câmera de Uma Noite Alucinante 2 ou seria provavelmente uma causa perdida. Sem a direção elástica de Raimi e a disposição de Bruce Campbell para se comportar como um Pernalonga coberto de sangue, resta aos novos cineastas retornar à perversidade do primeiro longa, quando A Morte do Demônio ainda era menos uma comédia e mais um pesadelo independente criado por jovens aparentemente dispostos a cometer qualquer pecado cinematográfico para manter o público acordado.

Sébastien Vaniček aceita esse caminho e faz de Em Chamas talvez o filme pós-Raimi que mais se aproxima daquela agressividade original. Suas referências, porém, parecem vir menos do pastelão americano e mais do extremismo francês de obras como Alta Tensão e Mártires. Se Raimi transformava o corpo humano em um desenho animado capaz de sangrar, Vaniček o encara como matéria-prima para mutilações. É um filme que sente prazer evidente em destruir seus personagens, frequentemente com a atitude de quem cutuca o espectador para perguntar se ele consegue acreditar que alguém teve coragem de imaginar aquilo.

No centro da história está uma família que já apodrecia muito antes da chegada do Necronomicon. Will (George Pullar) é um homem agressivo e controlador, acostumado a converter até gestos aparentemente generosos em instrumentos de humilhação. Durante a comemoração do aniversário de seu irmão Joseph (Hunter Doohan), sua necessidade de dominar o ambiente resulta em mais um acesso de raiva. Pouco depois, Will morre e, durante o funeral, o mal encontra o caminho até a casa da família.

A partir daí, possessões começam a se espalhar entre os parentes, enquanto Alice (Souheila Yacoub), viúva de Will, precisa enfrentar demônios sobrenaturais e outros muito mais familiares. A violência do marido foi durante anos tolerada, minimizada ou convenientemente ignorada por aqueles ao redor. Nem mesmo sua morte é suficiente para libertá-la: o comportamento de Will permanece entranhado na família.

A tentativa de construir personagens mais complexos tornou-se uma característica dos filmes recentes da série. Yacoub é uma presença forte e melancólica como Alice, transmitindo o cansaço, a raiva e a culpa de alguém que ainda precisa negociar com o fantasma de seu agressor. Ela funciona como uma âncora emocional segura, mesmo sem receber a oportunidade de abraçar a comédia física que Campbell tornou inseparável da franquia.

O problema não está em levar A Morte do Demônio a sério. O primeiro filme, afinal, tinha a intenção de ser uma experiência genuinamente desagradável e transgressora. A dificuldade está em transformar a violência doméstica em alicerce dramático e, logo depois, pedir que o público se divirta assistindo aos personagens serem criativamente despedaçados.

Em Chamas parece ter aprendido a lição errada com a crueldade de A Morte do Demônio: A Ascensão. A maldade pode servir como tom, mas não substitui uma personalidade. Em alguns momentos, o horror sobrenatural amplia o sofrimento de Alice e materializa aquilo que a família se recusava a enfrentar. Em outros, a câmera parece apenas explorar esse trauma para tornar as mutilações ainda mais desconfortáveis.

A diferença está menos na quantidade de sangue do que na atitude diante dele. Nos filmes de Raimi, o sadismo era contaminado pelo absurdo. Havia ritmo, escalada e uma noção quase musical de comédia física, mesmo quando o que acontecia na tela era repulsivo. Vaniček ocasionalmente confunde inventividade com a simples capacidade de encontrar novas maneiras de machucar alguém. Em vez de uma piada construída por meio da violência, temos uma violência apresentada como se sua existência já fosse a piada.

Quando o diretor abandona por alguns minutos o peso temático e começa a organizar corpos e objetos dentro de um espaço, no entanto, o filme ganha vida. Uma sequência dentro de um carro é facilmente o melhor momento de Em Chamas. Cintos de segurança, airbags, encostos e teto solar passam a integrar uma máquina de tortura improvisada, transformando cada mecanismo criado para proteger os passageiros em uma ameaça. É nessa inversão que Vaniček finalmente encontra a essência da série: não basta ferir o corpo humano; é preciso fazer com que todo o ambiente participe da agressão.

Uma luta observada de cima no saguão e um plano-sequência na sala de jantar também revelam um cineasta com verdadeiro talento para enquadramento, coreografia e movimento de câmera. São explosões de energia em meio a uma produção que frequentemente se leva a sério demais. Nessas cenas, Em Chamas deixa de ser apenas cruel e se torna criativo, recuperando por alguns instantes aquela sensação de que a própria câmera foi possuída.

É uma pena que essa energia esteja aprisionada em uma fotografia tão desbotada. Para um filme chamado Em Chamas, quase tudo parece já ter nascido coberto de cinzas. A ausência de cor achata os ambientes, reduz o impacto visual do sangue e torna a experiência mais monótona do que sua encenação sugere. Os efeitos digitais problemáticos do terceiro ato também prejudicam uma franquia cuja violência sempre dependeu da sensação de peso, textura e contato físico. Quando a mutilação parece leve ou artificial, toda aquela brutalidade perde força.

Em Chamas acaba dividido entre ambições que nunca se encaixam completamente. Quer funcionar como drama sobre violência doméstica e como parque de diversões para apreciadores de desmembramentos. Quer que o sofrimento de Alice seja levado a sério, mas também que o público comemore a criatividade com que ele é prolongado. Essas propostas poderiam coexistir, mas Vaniček ainda não possui a elasticidade de tom que permitia a Raimi transformar sofrimento em caos libertador.

O resultado não é um fracasso, mas uma adição irregular à franquia, com algumas de suas melhores sequências recentes e uma protagonista que merecia um filme mais seguro de sua própria identidade. Vaniček acerta o lado repulsivo da missão, mas se convence de que brutalidade basta para conferir personalidade ao massacre. A Morte do Demônio continua impossível de matar. O que Em Chamas demonstra é que sobreviver a Sam Raimi ainda não é o mesmo que escapar dele.

Antes de serem bonecos, memes, camisetas, baldes de pipoca e qualquer outra coisa que a Universal consiga vender com olhos arregalados e macacão jeans, os Minions são corpos em movimento.

Corpos pequenos, amarelos, barulhentos, resistentes a qualquer lógica física, emocional ou narrativa. Eles caem, batem, explodem, rolam, tropeçam, quebram coisas, apanham de objetos inanimados e seguem em frente como se a dor fosse apenas mais uma forma de pontuação cômica. É fácil se irritar com eles. Talvez até compreensível. Afinal, depois de dezesseis anos ocupando cada centímetro possível da cultura pop, os Minions se tornaram menos personagens e mais uma constante nas nossas vidas.

Mas existe uma razão mais simples (e talvez mais nobre) para esses pequenos agentes do caos terem durado tanto. Eles são herdeiros diretos da comédia pastelão.

Muito antes de alguém se importar com continuidade, universo compartilhado, arco dramático ou desenvolvimento psicológico de criaturas amarelas que falam uma língua feita de ruídos internacionais, o cinema já entendia a força primitiva de ver alguém cair do jeito certo. Buster Keaton na ponta de um trem. Harold Lloyd à beira do abismo. Chaplin esmagado pela máquina. Corpos em conflito com o mundo, transformando movimento em piada, risco em coreografia, destruição em espetáculo. Minions e Monstros entende isso de forma surpreendentemente literal.

O filme acompanha James e Henry, dois Minions que, como todos os outros antes deles, carregam no DNA a missão de encontrar o maior vilão possível para servir. O problema é que, como de costume, eles são péssimos nisso. Cada tentativa de encontrar um mestre termina em desastre, morte acidental ou algum tipo de humilhação física cuidadosamente cronometrada. Até que a busca os leva à Califórnia, onde eles acidentalmente invadem as filmagens de um western e acabam descobertos por Hollywood.

É aí que o filme encontra sua melhor versão. A sequência em que os Minions atravessam a era do cinema mudo é uma pequena maravilha. Não apenas por ser engraçada, mas porque parece entender exatamente de onde esses personagens vêm. Eles passam por engrenagens que remetem diretamente a Tempos Modernos, esbarram em figuras inspiradas por Harold Lloyd e Buster Keaton, bagunçam sets, recriam gags físicas clássicas e transformam a própria história do cinema em parque de diversões. É o tipo de trecho que provavelmente vai fazer as crianças rirem porque alguém levou uma martelada na cabeça, enquanto pais cinéfilos apontam para a tela como se estivessem vendo um milagre amarelo acontecer. E, de alguma forma, os dois públicos estarão certos.

Porque a beleza de Minions e Monstros está justamente nessa sobreposição. O filme funciona como comédia infantil frenética, cheia de barulho, quedas e criaturas fofas, mas também como uma carta de amor muito sincera à Velha Hollywood. Em vez de apenas jogar referências na tela como quem distribui adesivos nostálgicos, ele usa essas referências para lembrar que os Minions não são uma aberração moderna do entretenimento. Eles pertencem a uma linhagem. São idiotas, sim. Mas idiotas com ancestralidade cinematográfica.

A ascensão dos Minions como astros da era silenciosa é uma das ideias mais divertidas que a franquia já teve. Claro que eles fariam sucesso nesse período. Eles foram praticamente feitos para um cinema em que o corpo era a linguagem principal, em que uma careta, uma queda ou uma perseguição valiam mais do que qualquer explicação. O problema surge quando chegam os filmes falados. E talvez não exista piada mais cruel, nem mais perfeita, do que imaginar que justamente os Minions, criaturas cuja fala sempre foi um amontoado delicioso de bobagens fonéticas, não conseguem sobreviver à transição para os filmes com som.

A partir daí, James tenta recuperar o prestígio perdido com um gesto desesperado: fazer um grande filme de monstro. Com a ajuda de um livro de feitiços herdado de um antigo mago que eles tentaram servir no passado, ele acaba invocando Goomi, uma pequena criatura lovecraftiana com a energia emocional de um bichinho de pelúcia carente. Um mini-Cthulhu obediente, estranho e adorável que parece ter saído de um pesadelo cósmico redesenhado para vender brinquedo em loja de shopping.

A entrada de Goomi permite que o filme brinque não apenas com a Hollywood silenciosa, mas também com a tradição dos monstros clássicos. O resultado é uma mistura improvável de pastelão, horror, nostalgia cinéfila e caos infantil que torna Minions e Monstros talvez o filme mais coeso e inspirado dessa franquia. A trama continua simples, claro. Ninguém está vindo aqui esperando uma revolução dramática. Mas há uma clareza de propósito que faz diferença. Pela primeira vez em muito tempo, os Minions parecem estar dentro de uma história que entende exatamente o que eles representam.

Em uma época em que tanta gente parece cada vez mais distante da história do cinema, com filmes antigos muitas vezes tratados como relíquias empoeiradas, há algo bonito em ver uma animação infantil usar seus personagens mais comerciais para apresentar crianças a uma tradição que começou muito antes delas. Talvez elas não saibam quem foi Keaton. Talvez não reconheçam Chaplin. Talvez não entendam por que um personagem pendurado em um relógio remete a Harold Lloyd. Mas talvez riam mesmo assim.

O cinema sempre começou pelo gesto de juntar pessoas em uma sala para ver corpos em movimento fazendo coisas extraordinárias, ridículas ou impossíveis. Antes da fala, antes da cor, antes dos efeitos digitais, antes das franquias bilionárias, havia alguém tentando arrancar uma reação física do público. Um susto. Uma gargalhada. Um espanto coletivo. Os Minions, com toda sua estupidez irritante e encanto inexplicável, são uma das versões mais puras dessa tradição.

É fácil desprezá-los porque são onipresentes. Porque viraram produto demais. Porque suas vozes agudas parecem ter sido projetadas em laboratório para grudar no cérebro. Mas Minions e Monstros lembra que, por trás do excesso industrial, ainda existe uma força cômica bastante elementar. Esses personagens funcionam porque se movem. Porque falham. Porque querem agradar. Porque transformam destruição em entretenimento com uma dedicação quase artística. No fundo, talvez os Minions sejam isso: pequenos operários do caos tentando manter viva a forma mais antiga de diversão cinematográfica.