Alguém precisa avisar Hollywood que dinossauros são de domínio público.

Nenhum estúdio possui os direitos autorais sobre o Tiranossauro Rex. Não existe um contrato determinando que todo velociraptor cinematográfico deva ser acompanhado pelo logotipo da Universal, pelo tema de John Williams ou por algum cientista explicando que o ser humano cometeu novamente o erro de brincar de Deus. Ainda assim, durante mais de 30 anos, o cinema de grande orçamento se comportou como se Jurassic Park detivesse uma espécie de monopólio cultural sobre criaturas que foram extintas milhões de anos antes da invenção da propriedade intelectual.

É por isso que existe algo quase revolucionário na simplicidade de O Fim da Rua. O filme não apresenta um novo parque temático, não cruza espécies em laboratório, não transforma dinossauros em armas militares e nem ressuscita personagens envelhecidos para que eles reconheçam alguma referência ao primeiro longa. Apenas joga uma família suburbana no meio de um ecossistema pré-histórico e observa o que acontece.

Há dinossauros no quintal. Lidem com isso.

Reconheço que sou suspeito. Tenho um carinho especial por monstros gigantes e estou sempre disposto a oferecer um pouco mais de paciência a qualquer filme no qual uma criatura grande demais pisa em alguma coisa cara. Portanto, considere os elogios a seguir com a devida cautela. Ainda assim, mesmo descontando minha predisposição a gostar de animais colossais destruindo propriedades, é difícil não celebrar um longa que finalmente retira os dinossauros do cercadinho onde Hollywood os manteve aprisionados.

O final de Jurassic World: Reino Ameaçado imaginava um mundo no qual essas criaturas deixariam de existir apenas em ilhas remotas administradas por cientistas irresponsáveis. Dinossauros haviam escapado e agora dividiriam o planeta com a humanidade. Era uma premissa irresistível, capaz de alterar permanentemente aquela realidade e obrigar a franquia a pensar sobre as consequências sociais, ecológicas e políticas dessa coexistência.

Naturalmente, os filmes seguintes fizeram quase tudo, menos isso.

A franquia ignorou sua própria premissa perfeita. Em vez de descobrir o que aconteceria se dinossauros realmente caminhassem entre nós, decidiu procurar maneiras cada vez mais complicadas de levá-los novamente para longe da nossa vida cotidiana.

O Fim da Rua também não demonstra grande interesse em pensar sua premissa até as últimas consequências, mas por razões muito mais simpáticas. David Robert Mitchell, diretor de Corrente do Mal, parte daquela memorável sequência de O Mundo Perdido: Jurassic Park em que um T-Rex atravessa um bairro de San Diego e a leva até sua conclusão mais ilógica. O que aconteceria se, em vez de uma única criatura perdida, uma vizinhança inteira precisasse dividir espaço com diferentes espécies pré-históricas?

Por motivos que até o próprio filme parece considerar melhor não investigar, a Oak Street e alguns quarteirões ao redor são transportados para outra época. Mitchell não perde tempo com longas explicações científicas ou físicos desenhando fórmulas num quadro. As casas continuam no mesmo lugar, os moradores ainda estão dentro delas e, do lado de fora, a cadeia alimentar acaba de receber uma atualização bastante agressiva.

Mitchell também desmonta o encantamento spielberguiano como um bando de pteranodontes arrancando pedaços de um corpo. Não há aqui a reverência de personagens paralisados diante da grandiosidade da vida, enquanto a trilha sonora indica o momento exato em que o público deve sentir assombro. Os dinossauros são magníficos, mas também estão famintos. A fusão entre eras não produz uma sequência bonita filmada como um documentário sobre a natureza. Produz um massacre.

E essa experiência desperta uma sucessão de elogios que parecem conter insultos: sim, o roteiro é estúpido, mas não é incrível que um estúdio tenha financiado isso? Claro, os personagens mal possuem profundidade, mas você viu aquele dinossauro atravessando a cozinha? É repetitivo, porém o próximo bicho tem penas!

O esvaziamento provocado pela atual franquia Jurassic World foi tão completo que basta assistir a dinossauros normais caçando pessoas entre quartos e quintais para sentir que o cinema recuperou alguma coisa importante.

Porém, antes que os animais apareçam, Mitchell apresenta os Platt, uma família que parece ter escapado de um comercial de margarina produzido no início dos anos 1980. Denise, interpretada por Anne Hathaway, escreve um manuscrito em segredo e sonha com uma vida longe do subúrbio. Greg, vivido por Ewan McGregor, enfrenta o dia a dia tomando um único gole de uísque. Audrey é a adolescente desajeitada, enquanto a principal característica do pequeno Brian é gostar muito do cachorro da família. Mitchell pinta essas figuras com pinceladas tão amplas que às vezes parece simplesmente impaciente para terminar as apresentações e chegar logo aos malditos dinossauros.

O casamento de Denise e Greg está em crise, embora o filme demonstre pouco interesse em entender exatamente por quê. Felizmente, a terapia de casal nunca precisou considerar os benefícios emocionais de espancar um réptil pré-histórico com um taco de beisebol. As desavenças familiares são esquecidas sempre que alguma coisa atravessa a cerca com a intenção de comer uma criança, retornando apenas nos intervalos necessários para que todos recuperem o fôlego.

Questões como alimento, água, abrigo e sustentabilidade chegam a ser brevemente mencionadas, mas logo desaparecem. A trama consiste principalmente em diferentes integrantes da família colocando a cabeça para fora de casa por algum motivo idiota, sendo avistados pela espécie que a equipe de efeitos visuais decidiu exibir naquela sequência e correndo de volta para dentro.

Hathaway é a grande exceção. A atriz abraça o exagero da situação e compensa a apatia da família com uma interpretação enorme, colorida e permanentemente à beira do colapso. E o diretor entende que uma boa “scream queen” não precisa apenas parecer assustada. Ela deve transformar o medo numa atração. Hathaway não procura conferir naturalismo a uma mulher atacando dinossauros com objetos domésticos; ela encontra o registro emocional exato para fazer o absurdo parecer urgente. Mesmo quando a situação é ridícula, sua reação nunca sugere que o perigo seja uma piada.

Os dinossauros também recebem mais cuidado do que os seres humanos. Combinando as representações escamosas popularizadas pelo cinema com teorias modernas sobre penas e outras coberturas, as criaturas possuem textura e uma agradável sensação de presença física. Os efeitos são especialmente convincentes quando Mitchell não mostra tudo. Corpos enormes passam atrás de cercas, silhuetas surgem entre árvores e cabeças aparecem acima dos telhados, obrigando o espectador a medir o tamanho dos animais a partir dos limites do bairro. Uma pata derrubando um móvel ou um focinho tentando atravessar uma porta oferece mais materialidade do que qualquer plano aberto com dezenas de animais correndo diante de uma paisagem artificial.

Nenhuma sequência demonstra isso melhor do que a aparição de uma serpente ancestral dentro de uma casa. Mitchell acompanha o corpo gigantesco deslizando por corredores estreitos, dobrando-se em escadas e preenchendo ambientes que mal conseguem contê-lo. A cena é mais palpável e angustiante do que mais uma perseguição envolvendo raptores porque transforma a arquitetura doméstica em parte do confronto.

Ainda assim as criaturas descansam, observam, defecam e ocasionalmente parecem tão confusas com a situação quanto os humanos. Mitchell não precisa escolher entre tratá-las como animais e utilizá-las como monstros. Seu comportamento pode ser engraçado num instante e terrível no seguinte. Spielberg provavelmente aprovaria tanto a violência inesperadamente cruel quanto a decisão de nunca permitir que os elementos mais sombrios atrapalhem uma boa piada envolvendo cocô de dinossauro.

O resultado é um dos filmes mais agressivos a receber uma classificação indicativa equivalente de 14 anos nos últimos anos. Mitchell não evita mortes dolorosas e tampouco protege personagens apenas porque parecem simpáticos. Existe uma maldade genuína na forma como alguns ataques são construídos, como se o diretor estivesse interessado em testar até onde pode avançar sem transformar a produção num terror.

A ausência de personagens mais substanciais cobra seu preço justamente nesses momentos. Mitchell sabe enquadrar uma criatura, mas o filme oferece poucas razões para nos importarmos com a pessoa que ela está perseguindo. Mesmo o delírio de sua violência acaba anestesiado quando cada nova vítima parece apenas mais uma oportunidade de exibir um efeito visual.

Ainda assim, há um prazer inegável em seus modestos objetivos. Em uma época na qual todo blockbuster precisa justificar continuações, organizar mitologias e apresentar criaturas geneticamente modificadas que possam ser comercializadas como uma novidade, O Fim da Rua chega, causa um desastre durante 100 minutos e vai embora. Sua duração enxuta, seu cenário limitado e sua disposição para resolver qualquer dúvida com um aceno de mão tornam a experiência estranhamente revigorante.

O Fim da Rua não é inteligente o bastante para explorar todas as possibilidades de sua premissa, assustador o suficiente para aproveitar o talento de Mitchell ou emocionalmente envolvente a ponto de fazer sua carnificina doer. Mas é rápido, cruel, visualmente inventivo e, acima de tudo, livre da obrigação de parecer um novo capítulo de Jurassic Park.

Talvez isso ainda pareça um elogio indireto. É porque provavelmente é.

Às vezes, porém, basta que um filme tenha a coragem de colocar um dinossauro no quintal sem transformá-lo em propriedade de uma franquia. O monopólio acabou. Abram os portões.

As primeiras temporadas de A Casa do Dragão frequentemente trabalharam contra si mesmas. A primeira eliminou alguns de seus personagens mais interessantes cedo demais ou os substituiu para acomodar saltos temporais tão ambiciosos quanto desorientadores. A segunda acumulou presságios, exércitos, ameaças e alianças até terminar no instante em que parecia finalmente pronta para começar. As greves de Hollywood em 2023 foram apontadas como uma das razões para o encerramento anticlimático, mas os problemas já eram visíveis muito antes do último episódio. A sensação era a de uma temporada inteira utilizada para posicionar peças que se recusavam a sair do lugar.

A situação tornou-se ainda mais delicada porque, no início deste ano, O Cavaleiro dos Sete Reinos entregou o melhor retorno televisivo a Westeros desde as primeiras temporadas de Game of Thrones. Menor, mais calorosa e confiante, a série derivada recordou que esse universo não depende apenas de dragões, profecias e disputas pelo destino do mundo. A Casa do Dragão retorna, portanto, precisando recuperar não apenas a confiança do público, mas também seu lugar dentro da própria franquia.

A terceira temporada responde à pressão com muito mais vento sob as asas.

O primeiro grande acerto está na velocidade. Rhaenyra pretende aproveitar a promessa de Alicent antes que a oportunidade desapareça, embora precise enfrentar a resistência do próprio conselho e de seu filho e herdeiro, Jacaerys Velaryon. A relação entre mãe e filho, insinuada anteriormente, ganha mais espaço, mas permanece uma das dinâmicas menos convincentes da série. Emma D’Arcy e Harry Collett fazem um bom trabalho com o material, ainda que as divergências entre os personagens pareçam existir mais para dificultar as decisões de Rhaenyra do que para revelar algo verdadeiramente novo sobre qualquer um deles.

Felizmente, a temporada não demora a chegar à Batalha da Goela, o confronto naval que deveria ter encerrado o ano anterior. É difícil não perceber toda a abertura como o pagamento atrasado de uma dívida narrativa. Ainda assim, que pagamento!

A batalha é uma orgia de destruição digital, com flechas, fogo, embarcações despedaçadas, duelos sobre conveses, brigas debaixo d’água e a inevitável intervenção dos dragões. O espetáculo impressiona, mas funciona principalmente porque encontra histórias menores dentro do caos. De um lado está Corlys Velaryon, a Serpente Marinha, um comandante que pensa antes de agir, mas carrega uma culpa paterna capaz de comprometer seu julgamento. Do outro, Sharako Lohar avança com a segurança temerária de quem parece considerar o medo uma superstição inventada por covardes.

Abigail Thorn interpreta Lohar com uma insolência contagiante. A personagem poderia facilmente desaparecer em meio aos efeitos visuais, mas sua presença dá rosto e personalidade ao confronto. A batalha não se resume a barcos digitais colidindo e criaturas lançando fogo do céu: existe uma disputa entre duas maneiras de exercer liderança, uma corroída pelo arrependimento e outra intoxicada pela própria coragem. Quando a carnificina termina, o resultado parece consequência das falhas dos envolvidos, e não apenas uma exigência do roteiro.

Essa combinação entre escala e intimidade representa a principal evolução da temporada. A Casa do Dragão finalmente encontra um equilíbrio mais seguro entre grandes batalhas e cenas concentradas em dois personagens, nas quais a autoridade muda de mãos durante uma conversa e defeitos aparentemente pequenos se transformam em sentenças de morte. Sempre que surge um vácuo de poder em Westeros governantes, herdeiros, generais e oportunistas se apressam para ocupá-lo. E quase todos cometem o erro fatal de acreditar que compreendem o tabuleiro.

É nesses momentos que a série se aproxima mais daquilo que Game of Thrones fazia em sua melhor época. Não por repetir sua vulgaridade ou reproduzir mecanicamente suas reviravoltas, mas por reconhecer que o verdadeiro espetáculo está em observar personalidades incompatíveis disputando uma sala antes que os exércitos disputem um território.

Os próprios dragões permanecem uma bênção ambígua. Eles podem ser compreendidos como armas de destruição em massa nas mãos de líderes que acreditam controlá-los apenas porque conseguem apontá-los temporariamente na direção desejada. Essa leitura se torna mais forte conforme o conflito avança e cada governante trata uma criatura nuclear como extensão natural de suas ambições pessoais. Ao mesmo tempo, é difícil conciliar a grandiosidade dessas aparições com o esforço físico dos homens e mulheres que continuam se golpeando no chão. Quando um dragão entra em cena, toda estratégia humana parece pequena; quando desaparece, a série precisa reconstruir a importância de cada espada.

A terceira temporada lida melhor com essa diferença porque compreende que as consequências são mais interessantes do que a explosão. O derramamento de sangue dos episódios iniciais dá lugar a um jogo político surpreendentemente complexo, povoado tanto por personagens que desejam o poder quanto por aqueles que começam a lamentar não terem tomado mais cuidado com o que desejaram.

No centro desse processo estão Olivia Cooke e Emma D’Arcy, essa enfim pronta para assumir definitivamente a série.

D’Arcy confere a Rhaenyra a ferocidade ferida de alguém que passou a vida sendo considerada insuficiente para aquilo que lhe foi prometido. Cooke, por sua vez, transforma a indecifrabilidade de Alicent em uma arma. Nunca é possível saber com certeza se ela está improvisando para sobreviver, executando um plano cuidadosamente elaborado ou convencendo a si mesma de que ainda possui algum controle. A antiga amizade entre as duas recupera parte da tensão que tornou os primeiros episódios da série tão interessantes. Mesmo depois de tudo, cada conversa ainda carrega vestígios das meninas que foram, agora soterrados sob ressentimentos, mortes e responsabilidades políticas.

O grande triunfo da temporada é o episódio centrado quase inteiramente em Rhaenyra após a conquista de Porto Real. Manter o público dentro da perspectiva da protagonista durante a maior parte da duração poderia facilmente resultar em um exercício pretensioso, mas a série executa a proposta com uma segurança técnica e dramática inédita.

É um episódio deliberadamente sufocante. A fome do povo, a hostilidade da religião, o luto acumulado, as cólicas e até o desconforto físico provocado pelo Trono de Ferro comprimem Rhaenyra por todos os lados. Governar deixa de ser uma abstração ligada ao sangue ou ao direito hereditário e passa a ser uma experiência corporal. O trono para o qual ela se preparou durante toda a vida não parece reconhecê-la. Cada corte provocado pelo metal reforça que desejar um lugar e estar pronta para ocupá-lo são coisas diferentes.

A escolha também permite que a série enfrente as consequências práticas e emocionais dos acontecimentos anteriores. Em vez de simplesmente lançar novas ameaças na tela, o episódio se pergunta o que significa vencer uma cidade faminta, governar pessoas que não acreditam em você e descobrir que a conquista não silencia nenhuma das inseguranças que a motivaram. É um dos melhores episódios de A Casa do Dragão justamente porque entende que o momento posterior à vitória pode ser mais revelador do que a batalha.

É também nesse ponto que a profecia do Príncipe Que Foi Prometido finalmente encontra uma função dramática consistente. Desde o início, a ligação insistente da série com a “Canção de Gelo e Fogo” parecia uma tentativa de explorar a familiaridade do público com Game of Thrones. Nesta temporada, porém, a profecia deixa de ser apenas uma conexão entre franquias e passa a explicar a obsessão de Rhaenyra.

Ela não luta somente porque deseja a coroa ou porque acredita possuir direito ao trono. Rhaenyra está convencida de que carrega uma responsabilidade predestinada, incomunicável e grande demais para ser abandonada. A profecia alimenta sua determinação, mas também sua paranoia. Sem ela, sua recusa em simplesmente permanecer em Pedra do Dragão pareceria cada vez mais difícil de justificar.

Isso culmina em seu discurso ao povo no último episódio. Rhaenyra tenta explicar sua missão por meio de uma narrativa mítica que para ela contém o peso do futuro de toda a humanidade. A multidão, preocupada com fome, guerra e sobrevivência, não reage. A cena revela a solidão de uma líder incapaz de compreender que sua certeza sagrada pode soar como delírio para todos os demais. Em vez de legitimar Rhaenyra, a profecia expõe a distância crescente entre ela e as pessoas que pretende governar.

O mesmo recurso funciona menos quando aplicado a Daemon Targaryen. Matt Smith continua sendo a presença mais imediatamente divertida da série, atravessando batalhas com a confiança de alguém que sabe ser o personagem favorito do público. Pelo menos uma centena de homens ainda precisa aprender que correr na direção de Daemon com uma espada geralmente termina com uma lâmina atravessando a própria garganta.

Smith, no entanto, é ainda melhor quando as armas permanecem guardadas. O pequeno sorriso que surge nos cantos de sua boca durante uma ameaça ou provocação preserva a impressão de que Daemon está sempre se divertindo um pouco mais do que deveria. Sua inteligência, crueldade e lealdade a Rhaenyra coexistem de maneira fascinante porque nunca parecem completamente confiáveis.

Por isso, transformar a profecia em sua principal motivação reduz parte da complexidade que o tornava imprevisível. O que funciona como expressão da obsessão e do isolamento de Rhaenyra corre o risco de converter Daemon em uma peça obediente de um destino maior. A série encontra uma utilização convincente para a “Canção de Gelo e Fogo”, mas passa a depender dela sempre que precisa justificar uma decisão. Uma profecia pode aprofundar um personagem quando revela aquilo em que ele precisa acreditar; torna-se limitadora quando substitui todas as outras razões pelas quais ele age.

Em compensação, a temporada realiza mudanças inteligentes na adaptação de Fogo & Sangue, especialmente em relação a Rhaena Targaryen. A personagem assume uma função pertencente a outra figura do livro, mas a alteração não parece uma simples tentativa de reduzir o elenco. Escondida no Vale, confundida com uma bastarda e ligada a um dragão selvagem, Rhaena ganha uma trajetória com peso emocional próprio.

A revelação de que a suposta amante de Daemon descrita nos relatos nunca existiu e de que ele estava, na verdade, protegendo a filha é particularmente elegante. A escolha preenche uma função narrativa necessária sem introduzir mais uma personagem numa série já superpovoada e resolve o conflito entre Daemon e Rhaenyra sem recorrer a uma traição barata. Mais importante, transforma Rhaena em participante ativa de uma história na qual ela corria o risco de permanecer apenas como nota de rodapé familiar.

Nem todas as expansões são igualmente justificáveis. O núcleo de Harrenhal ainda parece longo demais para aquilo que oferece e poderia ter sido resolvido em um ou dois episódios. O paralelo construído entre Aegon e Aemond funciona, especialmente pela forma como os dois respondem de maneira diferente às mesmas feridas familiares, mas grande parte do restante parece desconectada da narrativa principal.

As confirmações sobre os ovos de Dreamfyre e a linhagem de Alys Rivers, por exemplo, têm o sabor de recompensas oferecidas diretamente aos espectadores familiarizados com teorias e discussões sobre o universo. O problema não está em agradar aos fãs, mas em interromper a história para validar informações que não produzem consequências práticas. São respostas para perguntas que o próprio drama nunca tornou urgentes.

Esse é um dos sintomas persistentes de A Casa do Dragão: a série às vezes confunde densidade de mitologia com densidade dramática. Conhecer a origem de um ovo ou confirmar uma linhagem pode ampliar uma enciclopédia, mas não necessariamente transforma uma cena em boa televisão. Quando esses detalhes deixam de alterar decisões, relações ou conflitos, tornam-se apenas piscadelas solenes para quem já chegou sabendo a resposta.

Lord Ormund Hightower surge como uma necessária lufada de ar fresco. James Norton o apresenta imediatamente como um antagonista complexo, capaz de ameaçar sem recorrer à crueldade espalhafatosa que se tornou comum entre os homens poderosos de Westeros. Ele acrescenta uma nova força ao conflito e impede que a guerra permaneça restrita ao mesmo conjunto de rivalidades familiares.

A série continua sendo menos irreverente do que Game of Thrones e bem menos dependente de sexo ou nudez para manter a atenção do público. Existe uma solenidade maior em sua abordagem, o que combina com a sensação de assistir a uma tragédia familiar cujo fim já foi registrado pela História. A terceira temporada, porém, percebe que solenidade não precisa significar monotonia. Pequenas explosões de humor e personagens como Lohar e Daemon oferecem alívio sem transformar cada diálogo em uma sucessão de piadas.

Ainda assim, os antigos problemas não desapareceram. Individualmente, a temporada apresenta batalhas impressionantes, atuações excelentes e decisões de adaptação genuinamente inspiradas. Nem todas parecem pertencer a um todo plenamente organizado. Entre os grandes momentos, permanecem intervalos nos quais a narrativa perde urgência e núcleos inteiros aguardam que o restante da trama os alcance.

A fragilidade fundamental de A Casa do Dragão continua sendo a decisão de esticar um material relativamente enxuto por temporadas demais. O paradoxo fica evidente logo na abertura: o ano começa de maneira espetacular porque precisa utilizar como ponto de partida o clímax que faltou ao anterior. A terceira temporada é muito melhor do que a segunda, mas parte de seu sucesso nasce da tarefa de concluir aquilo que a série deliberadamente adiou.

Com mais uma temporada inteira antes do encerramento da Dança dos Dragões, ainda é difícil imaginar como a produção encontrará um ritmo capaz de conduzir a história a uma conclusão realmente satisfatória. A guerra agora se move, os personagens finalmente enfrentam as consequências de suas escolhas e a série descobriu que batalhas só importam quando possuem seres humanos reconhecíveis dentro delas. Mas o hábito de prolongar caminhos já conhecidos ameaça transformar cada avanço em mais uma preparação.

Apesar dessas ressalvas, esta é a temporada em que A Casa do Dragão mais se aproxima de justificar plenamente sua existência. D’Arcy e Cooke assumem o centro da narrativa, Matt Smith reencontra o prazer de interpretar o caos em forma humana e o conflito ganha a dimensão épica prometida desde o início. Quando concentra sua atenção no peso de governar, nas falhas íntimas que moldam decisões políticas e no terrível intervalo entre conquistar o poder e descobrir o que fazer com ele, a série produz sua televisão mais sofisticada.

Depois de duas temporadas batendo as asas sem sair do lugar, A Casa do Dragão finalmente levanta voo. Resta saber se ainda há história suficiente para mantê-la no ar até o destino.