Existe algo quase perturbador em O Diabo Veste Prada 2. Não só pela história que ele conta, mas pelo que ela representa. É um filme que, em vários momentos, provoca uma ansiedade muito real sobre o futuro da mídia, da criatividade e do próprio trabalho. Mesmo assim, ele consegue ser afiado, engraçado e surpreendentemente charmoso. Uma combinação estranha… mas que funciona.

Quando O Diabo Veste Prada terminou, a escolha de Andy Sachs parecia definitiva. Abandonar o mundo tóxico da moda para trabalhar em um jornal sério era apresentado como um final quase ideal: uma vitória moral e profissional. A sequência poderia facilmente ignorar essa decisão ou tratá-la como um desvio temporário. Em vez disso, ela faz algo mais interessante: leva essa escolha às suas últimas consequências. E agora, no presente, o mundo que Andy escolheu simplesmente não existe mais.

O filme abraça a decadência do jornalismo como seu motor narrativo. Logo na abertura, Andy conquista um prêmio importante, apenas para ser demitida por mensagem, junto com toda a sua equipe. É um golpe seco, que define o tom: não estamos mais em uma fantasia glamourosa de carreira, mas em um cenário onde até os caminhos “corretos” levam ao mesmo tipo de instabilidade.

Forçada a se reinventar, Andy retorna à revista Runway, agora em uma posição editorial. E é aí que o filme encontra sua tensão mais interessante: a tentativa de reconciliar integridade jornalística com um ambiente que sempre foi, por natureza, superficial, comercial e impiedoso.

Ao mesmo tempo, Miranda Priestly enfrenta seus próprios abalos, provenientes de cancelamentos, pressões corporativas e a necessidade de adaptar uma instituição que parece cada vez mais fora de sintonia com o presente. O embate entre as duas continua intacto, mas agora carregado por algo novo: cansaço. E talvez essa seja a maior diferença entre o primeiro filme e este. Se antes havia fascínio, agora há desgaste.

Ainda existe humor, claro. Meryl Streep, Anne Hathaway, Emily Blunt e Stanley Tucci retornam com uma naturalidade impressionante, como se nunca tivessem deixado esses personagens. O filme também se diverte com referências, como o “azul cerúleo”, os diálogos venenosos, as dinâmicas já conhecidas, tudo isso está lá. Mas há algo levemente melancólico por trás dessa nostalgia. Os personagens continuam brilhantes… mas parecem mais cansados. O mundo ao redor mudou, e nem sempre para melhor.

Isso se reflete até no ritmo do filme. Em alguns momentos, ele parece acelerado demais, quase atropelando suas próprias ideias, como se estivesse tentando acompanhar a velocidade de um mundo que já saiu do controle. Participações especiais surgem em sequência, algumas piadas funcionam melhor que outras, e há trechos que parecem mais montagem do que narrativa. Ainda assim, sempre que o filme desacelera e deixa seus personagens respirarem, ele encontra algo genuíno.

Porque, no fundo, O Diabo Veste Prada sempre foi menos sobre moda e mais sobre trabalho. Sobre o tipo de relação que criativos desenvolvem com aquilo que fazem. Esse misto de paixão, ambição e autossabotagem. E a sequência entende isso muito bem.

Ela amplia essa ideia para um momento em que a própria noção de trabalho criativo está em crise. Jornalismo, moda, cultura... tudo parece estar sendo comprimido por algoritmos, cortes de orçamento e decisões corporativas distantes da realidade de quem produz. O filme não tem todas as respostas, mas ele pelo menos faz a pergunta certa: O que acontece quando aquilo que você ama fazer… deixa de ter espaço para existir?

No fim, O Diabo Veste Prada 2 é uma continuação agridoce, ainda que à altura do original. É um filme sobre personagens que sobreviveram ao tempo… em um mundo que talvez não tenha mais lugar para eles.

Mas também é um lembrete de por que essas histórias ainda importam. Porque, por mais supérfluo que um império de bolsas de três mil dólares possa parecer, existe algo essencial naquilo que ele representa: a necessidade humana de criar, de se expressar, de encontrar beleza em meio ao caos.

E se isso hoje depende de acordos com o diabo… talvez a gente esteja mais disposto a aceitá-los do que gostaria de admitir.

Existe uma parte de mim que queria gostar de Michael. De verdade.

Porque o filme, dirigido por Antoine Fuqua, acerta em uma coisa essencial: ele consegue, em alguns momentos, te lembrar do que era amar Michael Jackson sem ressalvas. A energia dos shows, a histeria coletiva, fãs desmaiando, multidões cantando cada palavra... Há algo genuinamente poderoso nessas recriações. É um vislumbre de um tempo em que a relação com o artista era pura, sem o peso que viria depois.

Mas aí o filme continua… e você lembra por que isso não é mais tão simples. Porque Michael não é um filme interessado em lidar com essa complexidade. Ele é um filme interessado em apagá-la.

E isso não é um problema isolado. É um problema estrutural das cinebiografias musicais. Esse tipo de filme quase sempre nasce de um acordo: para usar as músicas, você precisa da aprovação da família ou do espólio. E, para ter essa aprovação… bom, você já sabe o que vem depois.

Sai um filme seguro. Polido. Higienizado. “Chapa branca”. Um filme que não investiga, mas apenas celebra. E aí todos acabam iguais. Você pode trocar o nome do artista, mas o roteiro continua o mesmo. A fórmula é praticamente automática:

Uma infância traumática, com uma vida que muda após a descoberta do talento, seguida por uma ascensão meteórica que é interrompida por uma crise com fama/drogas, piorada por um empresário pilantra ou pai abusivo. Quando tudo parece perdido, vem a redenção, com um grande show icônico, e um texto final com letras brancas em um fundo preto, glorificando o legado e passando pano por cima de todos os erros, deslizes e imperfeições que deixam gerentes de espólios bilionários nervosos.

É Freddie Mercury. É Ray. É James Brown. É Ney Matogrosso. É NWA. É Johnny Cash. É todos eles. E agora é Michael.

O filme acompanha a trajetória da família Jackson desde Gary, Indiana, até a ascensão de Michael ao topo do pop nos anos 80, enquadrando tudo a partir da turnê Bad. E, sim, há competência técnica aqui: as performances musicais são, de longe, o ponto alto. Jaafar Jackson impressiona ao incorporar o tio, com todos os seus movimentos, a voz e os trejeitos. É quase assustador o nível de precisão. E Colman Domingo entrega um Joe Jackson intenso, ainda que reduzido a um arquétipo de pai abusivo unidimensional. Mas o filme não consegue ir além disso. Porque, no fundo, ele não quer.

Grande parte de Michael funciona como uma coletânea de “greatest hits”. Quase um terço do filme é composto por performances recriadas: shows, ensaios, videoclipes, tudo filmado com energia, luzes vibrantes e cortes frenéticos. É onde o filme realmente ganha vida.

Só que, entre esses momentos, existe um vazio. As cenas dramáticas são rasas, mal desenvolvidas, e parecem sempre existir apenas para conectar um número musical ao outro. Momentos gigantes da carreira passam correndo. Processos criativos são reduzidos a flashes. Emoções complexas são simplificadas ao máximo. E então chegamos ao ponto mais incômodo: o retrato do próprio Michael.

O filme o transforma em uma figura quase santa. Ele nunca perde o controle. Nunca erra de verdade. Nunca apresenta contradições significativas. Seus “defeitos” são cuidadosamente escolhidos para não incomodar: ele é inocente demais, gentil demais, quase infantil. Há cenas repetidas dele visitando hospitais, ajudando crianças, levando brinquedos, espalhando bondade. Uma, duas, três vezes. A ponto de deixar de parecer desenvolvimento de personagem e passar a soar como reforço de narrativa.

Não é construção dramática. É controle de imagem. E isso fica ainda mais evidente na decisão mais gritante do filme: ele termina em 1988. Não é só uma escolha narrativa, mas sim uma escolha estratégica. Porque dali em diante… a história complica.

E o filme simplesmente não quer lidar com isso. É mais fácil encerrar na versão confortável sobre o gênio, o ícone, o fenômeno... do que confrontar o que viria depois. O resultado é uma cinebiografia que não só evita o desconforto, mas parece ativamente interessada em reescrever a memória.

E aí voltamos ao problema maior. Não é que cinebiografias musicais usem clichês. Afinal de contas, todo filme usa. O problema é quando elas se tornam reféns deles. Quando deixam de ser ferramentas narrativas e passam a ser muletas. Porque existem outras formas de contar essas histórias.

“I'm Not There” fragmenta Bob Dylan em múltiplas identidades.

“Bird” mergulha na música e no caos sem buscar redenção.

“Better Man” transforma Robbie Williams em um macaco de circo. “The Beach Boys” foca em dois momentos cruciais da vida do Brian Wilson, ao invés de tentar enfiar uma vida inteira em uma fórmula cansada.

Esses filmes entendem que uma vida não precisa ser resumida, ela pode ser interpretada. Michael, por outro lado, faz exatamente o oposto. Ele pega uma das figuras mais complexas da cultura pop… e a enfia à força dentro de um padrão.

No fim, o filme até funciona como espetáculo. Como tributo. Como lembrança de um fenômeno que, goste você ou não, foi gigantesco. Mas como cinema, como tentativa de entender uma pessoa, ele falha.

E talvez essa seja a maior ironia de todas: um artista absolutamente único… um ser humano cheio de complexidades, contradições, desastres públicos colossais e momentos que vivem na memória coletiva do mundo inteiro... preso no formato mais genérico possível.